Germán Cueto pareciera ser una figura anómala dentro del panorama artístico mexicano, una figura que se disuelve conforme nos acercamos a ella. Aunque ligado en sus inicios al estallido del movimiento estridentista, en los tempranos años veinte, cuando participa en las tertulias del Café de Nadie, así como las posiciones combativas del Sindicato de Obreros, Pintores y Escultores que encabezaba David Alfaro Siqueiros, cuyo manifiesto suscribe, al lado de colegas como Fermín Revueltas, José Clemente Orozco, Xavier Guerrero y Carlos Mérida, su figura se afantasma muy pronto hasta casi desaparecer. De cierto modo, podría decirse que Cueto es el menos estridentista de los estridentistas, no porque sus propuestas de los años veinte carezcan de radicalidad, eso esta fuera de toda discusión, sino por su talante silencioso, ajeno al alboroto y al estrépito del que hacían gala muchos de sus compañeros de la vanguardia. Su firma al calce del manifiesto proletario que habría redactado Siqueiros en contra de la rebelión delahuertista (y en apoyo evidente del gobierno del Gral. Álvaro Obregón), que apareciera publicado en El Machete (1924), órgano del Partido Comunista, carece hasta donde se sabe de la estela de la continuidad: no es posible seguirle el rastro, encontrarle secuelas. En el México vociferante de los años veinte, Cueto es un ejemplo de parsimonia, tanto en el terreno artístico como en el político. Hay algo de beckettiano en el personaje, me gustaría anticipar, un aspecto refractario (también podría decirse: neutro) que lo aleja de toda militancia y lo condena al mutismo y la soledad. El “aire de familia” con Samuel Beckett – por cierto, la tentación por el alto vacío, por el enrarecimiento de la presencia humana, así como el gusto por la sustracción y por la inmaterialidad, que llegan a advertirse en muchas de sus esculturas y obras pictóricas, sobre todo de su última época -, se confirma de modo sorprendente con la lectura de su Comedia sin solución, una breve obra dramática que pone en escena a tres personajes estáticos, que carecen de nombre, que están cubiertos de modo permanente por la oscuridad y a los que nunca alcanza a vérseles la cara, que le publica su amigo Germán List Arzubide en la revista Horizonte en 1927. Después de unos parlamentos erráticos y exasperantes, en los que domina el malentendido, esto es, la imposibilidad de la comunicación, por fin se hace la luz pero esta luz es como una radiación destructora, que arrasa con toda sombra de presencia humana, e incluso, objetal. Sobre el escenario lo único que permanece es el resplandor de una luz cegadora, que ha barrido con todo. ¡Extraña exaltación de la nada!

Empero, cuando este texto que se adelanta a lo que años después se conocería como “teatro absurdo” aparece publicado, igual que como sucede con los personajes de su comedia, Cueto ya ha desaparecido del escenario mexicano. Acompañado de Lola Cueto, su primera esposa, se ha trasladado al viejo continente, donde permanecerá de mediados de 1927 a 1932.

El joven Cueto, por cierto, ya había estado antes en Europa. Atosigada por las dificultades económicas que trae consigo el movimiento revolucionario, agravadas además por la muerte del padre, su familia decide enviarlo a España en 1916. Allá entra en contacto con su prima, la excelente pintora vanguardista, María Blanchard. Supongo que este contacto precoz tiene un significado vocacional, pues al regresar a México en 1918, Cueto resuelve convertirse en escultor e ingresa a la Academia de Bellas Artes.

¿Cómo se liga a los estridentistas? Este vínculo tendría que ser importante pues define lo que se puede llamar su primera etapa como artista de la vanguardia, que comprende los años de 1923 a 1926. En su libro de memorias, Soberana juventud, Manuel Maples Arce recuerda: “La casa de los Cueto estaba siempre abierta a la amistad. A todas horas del día discurríamos por allí, seguros de encontrar a alguien con quien cambiar impresiones sobre temas de nuestro fervor. En general, la casa producía la impresión de un taller, pues Germán, en un cobertizo, modelaba el barro, batía la lámina o preparaba pastas con las que hacía máscaras que recordaban el carnaval de nuestra niñez, salpicando y percudiendo todo lo que estaba a su alcance…”¹ Aunque la evocación es cordial, es de lamentarse que Maples no proporcione mayor información acerca de la participación de Cueto en el estridentismo. Agreguemos, a la penuria de los signos, la ausencia de Cueto en las páginas de la revista Irradiador (tres números: septiembre, octubre y noviembre de 1923). Concebida como un “proyector internacional de nueva estética”, la revista dirigida por el propio Maples y por Fermín Revueltas divulgó trabajos de Diego Rivera, de Jean Charlot, de Leopoldo Méndez, del caricaturista Hugo Tilghmann, e incluso una fotografía de Edward Weston, pero no hay huella de la presencia de Cueto.

La irrupción documentable de Cueto dentro del estridentismo se remonta a la famosa “tardeada estridentista” que tuvo lugar en el Café de Nadie el sábado 12 de abril de 1924. Según las invitaciones impresas que circularon, el acto comprendería la lectura de “La historia del Café de Nadie”, a cargo de Arqueles Vela, así como recitación de poemas de Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Luis Ordaz Rocha, Miguel Aguillón Guzmán y del poeta ultraísta español Humberto Rivas, avecinado en ese tiempo entre nosotros. Además de “música estridentista” (¿sería válido conjeturar alguna intervención de Silvestre Revueltas?), en el terreno de las artes plásticas se anunciaba una exposición de pintura de Fermín Revueltas, Leopoldo Méndez, Jean Charlot y Xavier González… así como máscaras (en un renglón aparte) de Germán Cueto.

La revista El Universal ilustrado en su numero 362, del 17 de abril de 1924, da testimonio del acto con la publicación del texto antes mencionado de Arqueles Vela, al que acompañan varias fotografías representativas del acontecimiento. Al lado de las pinturas, en la parte superior, ya cerca del techo, se distinguen cuando menos tres de las máscaras elaboradas por Cueto, entre ellas quizás la mas famosa, la que realizara de su tocayo el poeta, narrador e historiador del movimiento, Germán List Arzubide.

En otra de ellas se distingue una variada concurrencia, y en una más, sentados en torno a una mesa, destaca la presencia de algunos personajes entre los que puede identificarse de manera inequívoca a Maples Arce, a List Arzubide, a Salvador Gallardo, al propio Germán Cueto y, colocado inmediatamente después, a su derecha, al poeta Xavier Villaurrutia. Por cierto, no es estrictamente indispensable recurrir a los viejos ejemplares de El Universal ilustrado para conocer esta foto, que Luis Mario Schneider incluyó en la sección final de su documentado libro El estridentismo. Una literatura de la estrategia que publicara en el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1970. El fallo de Schneider, a quien tanto debe la historia del estridentismo, consiste en no haber intentado la identificación de los concurrentes, por lo que se limita a anotar al pue de la fotografía: “Reunión en El Café de Nadie”. Ahora es posible agregar, además de la fecha precisa en la que ésta fue tomada, los nombres de algunos de los personajes que ahí quedaron tatuados para la prosperidad. La presencia de Villaurrutia, prominente miembro del grupo de los Contemporáneos, eterno rival -como se sabe- de los estridentistas, puede sorprender a cualquiera, pero estoy seguro que no me equivoco en su identificación. No se olvide que más allá o más acá de las diferencias, que por supuesto existían, y que el paso del tiempo se encargará de magnificar, los estridentistas y los miembros del llamado “grupo sin grupo” pertenecían a la misma honrada generacional, lo cual sugiere por sí solo que tenía que haber más de una afinidad estética entre ellos. Volveré a este punto más adelante.

Un número un poco anterior de El Universal ilustrado (el 340, correspondiente al 15 de noviembre de 1923) contenía ya una mención explícita a las máscaras de Germán Cueto. Puedo pensar, aunque reconozco que es una mera hipótesis, que ésta es la primera descripción del trabajo de Cueto en la prensa nacional. Se trata de una breve nota que firma Silvestre Paradox (pseudónimo de Arqueles Vela), que en su parte medular asienta: “Germán Cueto, el escultor de lo nuevo, está descolgando de la figura de los estridentistas la actitud más peculiar (…) El primero que se ha estatizado con su actitud desgarbada de sábado de gloria, con su enorme risa congelada, con su enorme risa de la edad de piedra, trituradora de todas lágrimas, ha sido Germán List Arzubide. Cueto ha logrado escalpelear, con una artera superchería de clínica, la risa de List Arzubide.”

Cueto aparece aquí como el cirujano de la risa primitiva del vanguardista List, a quien disecciona con su escalpelo, pero igualmente se da a entender que él mismo es un artista de la vanguardia. El escultor de lo nuevo, lo llama el articulista. ¿En qué podría consistir la novedad de su propuesta? Me apresuro a contestar: en los materiales no solo convencionales sino “desechables”. Cartón, papel maché… yeso. Es un artista de la pobreza que trabaja con materiales fungibles. Algo anticipa con su actitud irreverente a lo que en décadas posteriores se conocerá como “arte povera”. Desde sus inicios mismos, Cueto muestra una postura que lo acompañará toda la vida, y que sin duda lo distingue: el de un experimentador con los materiales. Por otro lado, el contenido de su propuesta no podía ser más innovador, pues lo que Cueto consigue es la autonomía estética de la máscara. Inventa un género que existía de manera larvada, pero sujeto siempre a su función utilitaria o ceremonial. Las máscaras de los rituales indígenas, con un evidente valor etnográfico, las máscaras teatrales, lo mismo que las máscaras festivas que se utilizan en el carnaval -como bien recuerda Maples Arce- se desprenden de su función representativa y comunitaria, abandonan el “servicio social”, por decirlo así, y se convierten en objetos de contemplación estética. Depurada de su historia dramática y de su utilitarismo, la máscara se torna un objeto semiótico independiente, que se ha ganado el derecho a existir como cosa o como signo en sí.

Sin demérito de la autonomía conseguida, habría que señalar la aparición de dos vertientes que se distinguen con claridad en el trabajo innovador de Cueto: 1) La máscara mimética, que “representa” el rostro de algún personaje conocido; sirvan como ejemplo las máscaras de List Arzubide, del filósofo Samuel Ramos, incluso, la de Hitler … 2) La máscara desprovista de valor representativo, y que podríamos llamar “creacionista”, que se nos propone como una pura invención forma, por la que se recurre al libre juego con la línea, la curva y la disposición colorística. A esta clasificación puede sobreponerse otra, no necesariamente simétrica: 3) la de la máscara protuberante, primitiva, saturada de consistencia, excesiva en su grosera materialidad, oscilante siempre entre lo grotesco y lo arcaico, que contrasta con 4) la máscara geometrista, “aerodinámica”, si se le puede llamar así, que economiza las líneas formativas y busca una depuración que se consigue poniendo en juego los mínimos elementos. Hay en esta ultima vertiente una tendencia abstraccionista, siempre que se entienda el término en su original sentido etimológico, como el acto elemental de abstraer, separar, alejar, depurar, desmaterializar. Es el sentido, por cierto, al que parece adscribirse Arqueles Vela cuando en su ensayo “El estridentismo y la teoría abstraccionista”, hace un llamado a los jóvenes creadores a hacer “un arte puro y sin repujaciones”. (Repujar: labrar en relieve, en cuero o chapa). Un arte “sin perspectivas pictóricas. Sin anecdotismo, Una poesía sincera, son ordenar la emoción que siempre es desordenada”. Si César Vallejo había exclamado, en uno de sus poemas de Trilce: “Absurdo, solo tu eres puro!”, Arqueles Vela continuará: “Lo real y natural en la vida es lo absurdo. Lo inconexo, Nadie siente ni piensa con una perfecta consitnuidad.”²

La segunda irrupción de Cueto dentro del estridentismo tiene lugar a principios de 1926, cuando presenta su primera exposición individual en El Café de Nadie, que para esas alturas agonizaba y estaba a punto de cerrar sus puertas. ³

Aunque no he encontrado testimonios específicos acerca de esta exposición, un interesante articulo de Xavier Villaurrutia titulado “Estética de la máscara” puede ser traído a colación. Aclaro que este ensayo, que se encuentra en las Obras del autor, fue incluido originalmente en una monografía de Roberto Montenegro titulada Máscaras mexicanas, aunque también se publicó en El Universal ilustrado el 4 de marzo de 1926, una fecha extrañamente próxima a aquella en que se habría inaugurado la exposición de Cueto.⁴

Al final del artículo que se publica en El Universal ilustrado, y después de la firma del autor, aparece una breve nota que omiten las Obras de Villaurrutia, y que a la letra deja leer: “La colección de máscaras que el pintor Roberto Montenegro presenta y ordena en esta monografía sin precedentes en nuestras manifestaciones y estudios de arte, incitó este camino estético. -CV.” Esta aclaración no pedida, este candado o seguro adicional, evidentemente sobredeterminado, como podría observar Freud, termina sugiriendo de algún modo lo que en principio intenta negar. ¿Cómo reprimir, en efecto, la referencia a Cueto, que en esos días acaba de tener una exposición, y que ha descubierto (pero también propuesto) primero que nadie en nuestro país el valor autónomo de la máscara como signo estético?

El artículo de Villaurrutia, como era de esperarse, está ilustrado con reproducciones fotográficas de las máscaras que selecciona Montenegro, todas ellas máscaras festivas o rituales pertenecientes a diversas etnias de la cultura mexicana. Esto aseguraría de principio que las observaciones de Villaurrutua no se refieren para nada al trabajo de Cueto. Y sin embargo… Hay un aire en el texto de Villaurrutia que parece apuntar hacia otro lugar, justamente el lugar de la autonomía estética. Aunque comienza su texto afirmando, a manera de un axioma, que “la realidad de la máscara es el rostro”, como estableciendo de entrada una identidad irrompible entre estos dos elementos, pronto se advierte que Villaurrutia ve en la mascara un acontecimiento que se aleja progresivamente de los rastros del rostro, anulando de esta manera la ecuación inicial. Como todo vanguardista que se respeta, Villaurrutia apuesta siempre a favor del objeto estético como un objeto depurado, que resplandece por si mismo, distanciado ya para siempre de toda función utilitarista. Escribe Villaurrutia: “Antigua como la palabra, tan semejante a ella en cuanto pretende fiijar en estrecho y definitivo gesto la expresión de una realidad significativa; en cuanto se le destina a la vez que a mostrar algo, a oculta algo también, es como ella un a modo de puente tendido hacia un reino puro. La realidad no cede su porción, y el puente no cae para quedar de la otra parte sino cuando la máscara se basta a si misma, libre y sola, sin memoria de su origen.” (Los subrayados son míos.)

En una frase relampagueante, Villaurrutia resume: “La fuga del rostro hacia la máscara es un síntoma de pura sangre estética”. Muchos años después, el critico de arte Paul Westheim, también acicateado por su formación vanguardista, escribirá de manera un tanto similar: “La máscara es expresión de la personalidad suprarreal del hombre.”⁵ Como quiera que se lo vea, la fórmula de Villaurrutia es más radical que la de Westheim, en tanto que implica un cierto sesgo deshumanizado. El hombre se escapa del hombre gracias a ese impulso estético que brota en la flor insólita o delirante de la máscara. Se borra de tal suerte en rostro para que aparezca otra cosa muy diferente y singular, un objeto puro, que reforma los rasgos antropocéntricos, y que se desprende de manera definitiva de las operaciones dramáticas, arquitectónicas y carnavalescas que aprisionaban su significación.

Villaurrutia describe de este modo el moderno advenimiento de la autonomía estética de la máscara, que por supuesto no lo deja impasible: “Muerta u olvidada la función práctica -la aventura y el carnaval-, ahogada en la corriente moderna la significación simbolizante del rito, y desdeñada por los actores, la máscara adquiere su justa significación estética. Imposible, entonces, incluirla en los dominios de la pintura o de la escultura. Si de ambas participa, en ninguna puede inscribirse.”

Basta un momento de reflexión para advertir que estas afirmaciones no pueden aplicarse a la letra a las máscaras rituales que colecciona Montenegro. Villaurrutia da testimonio del surgimiento de un nuevo objeto semiótico, que antes no existía, que se encuentra a medio camino entre la pintura y la escultura, que participa de ambas disciplinas pero que tampoco puede reducirse a ninguna de ellas. Como si practicara la doble visión en sincronía perfecta, Villaurrutia parece tener un ojo en el gato de la tradición (las máscaras históricas, tribales, de Montenegro) y otro en el garabato de la vanguardia (las máscaras “creacionistas” y autosuficientes de Cueto). Se adivina, en todo esto, el alborozo del descubrimiento. ⁶ La invención de un género, en lo que tiene de autentico, estimo, no podía pasar inadvertida para el critico de arte que había en Villaurrutia.

Los polvos de estos lodos, empero, no tienen mayor resonancia en Cueto, quien sale de México e inicia una estancia europea (1927 – 1932) que lo marcará para siempre. Atendiendo acaso a una invitación de su prima Maria Blanchard, cueto se traslada en compañía de su joven esposa Dolores Cueto a la ciudad de París, en donde entra en contacto con Joaquín Torres-García y otros prominentes artistas que habrán de formar parte del grupo Cercle et Carré, a cuyas actividades se incorpora. En las exposiciones que organiza Torres-García, coincide la crema y la nata de la vanguardia europea.

Figuran en ellas, entre otros, los nombres de Hans Arp, Fernand Léger, Piet Mondrian, Vassily Kandinsky y Kurt Schwitters, como lo documenta Serge -Fauchereay en el libro que publicó recientemente en el Museo Nacional del Centro de Arte Reina Sofía, de España. ⁷ Cueto participa con diversas obras en estas exposiciones así como en la del Salón des Surindépendants de 1931. El trabajo con lámina y con metales, la piedra policromada, los arabescos con alambre, el bronce sólido o adelgazado, la cerámica y los esmaltes. Las cuentas de cristal (chaquira), el cemento, la madera, el yeso, la pasta de papel, el siporex, estos son algunos de los materiales en los que se diversificará el trabajo creativo de Cueto. Sin abandonar nunca del todo el modelo inicial de la máscara. Al que retorna de manera esporádica en diversas etapas de su vida, Cueto explora con fruición otras posibilidades de la escultura, el dibujo y la pintura. Cuando menos las que están a su alcance. La economía singular de un Léger y un Brancusi, la simplificación poética de un Calder, un sentido de lo gótico que alcanza a mezclarse con una fuerte tendencia semiabstracta, el impulso a la simplificación geometrista, que conserva solo las líneas esenciales, otorgan a su trabajo plástico a partir de los años treinta una impronta inconfundible.

En 1932, a la muerte de la pintora Blanchard, Cueto y su esposa deciden regresar al país.⁸ Los politizados años treinta marcan en México una etapa de activismo izquierdizante en el que difícilmente encaja el arte depurado de cueto. El “maximato” de Plutarco Elías Calles, al que sigue el ascenso al poder de Lázaro Cárdenas y el consiguiente protagonismo de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios), que goza de modo pleno del apoyo oficial, configuran un escenario altisonante y crispado (y en algunos casos oportunista) en el que la figura escueta y parsimoniosa de Cueto de alguna manera está condenada al anonimato o a la marginación. La orientación vanguardista que la Revolución solicita, ávida de imágenes dominadas por la presencia de las masas tanto “obreristas” como “agarristas”, en tanto sujeto emergente de la historia de la lucha de clases, resulta de algún modo refractaria, cuando no hostil, para esas geometrías en suspenso, que deshagan sus planos en el alto vacío, que propone Cueto en su fallida reinserción a la cultura mexicana. Fauchereau resume en los siguientes términos el destino (inevitable) del artista, en su retorno al país natal: “Como no puede pretender un lugar de primer orden en el mundo artístico mexicano, pues no acepta el realismo reinante, y a pesar de su adhesión entusiasta a los principios de la revolución, Cueto se dedica al teatro y al guiñol en compañía de Lola y de su amigo List Arzubide.”

Revolucionario dentro de la revolución, Cueto participa, cierto que de manera frustrada, en el concurso que lanza el Gral. Cárdenas solicitando proyectos para lo que habría de ser el Monumento de la Revolución. La maqueta de Cueto es interesante por su propuesta maquínica y deshumanizada. Su interpretación del Gran Acontecimiento, esto es evidente, no encaja para nada en la retorica oficial de la época: ni bayonetas caladas, ni carabinas 30-30, ni torsos de los campesinos alzados en armas o de los obreros estallando la necesaria huelga que conduce a la emancipación. En lugar de los rostros encendidos, o de las líneas representativas del conglomerado social, sólido cimiento de una nueva democracia, Cueto dispone una construcción abstracta que remeda de algún modo la fría estructura de un motor o de un generador de electricidad. Quizás resonaba en su cerebro la estentórea definición de Lenin: “El socialismo es el poder soviético más la electrificación”. Se adivinan las placas metálicas, el movimiento vertiginoso de la bobina, el dinamismo incalculable de la energía liberada por la Revolución, que se corona con una rueda en la parte superior que simboliza, acaso, espero no incurrir en el ditirambo, el fluir indetenible del progreso técnico e industrial… pero todo dentro de un contexto desolado, en el que la presencia humana brilla espantosamente por su ausencia.

¹ Manuel Maples Arce, Soberana juventud. Madrid, Editorial Plenitud, 1967, pp. 173-74

² Véase Irradiador. Proyector internacional de nueva estética, núm. 2, octubre de 1923. Llama la atención, por supuesto, la temprana aparición del término “abstraccionista” en el artículo de Vela. Trilce, el gran libro vanguardista de Vallejo, se publica en 1922.

³ Hay noticias acerca del cierre del emblemático café estridentista en los números de El Universal ilustrado correspondientes al 27 de mayo y 3 de junio de 1926. Es el propio Arqueles Vela, bajo su pseudónimo de Silvestre Paradox, quien suscribe la segunda de las informaciones. Quizás esto tiene que ver con la “fuga” de los estridentistas hacia Xalapa, ciudad a la que se han trasladado Maples Arce y List Arzubide atendiendo a una invitación para trabajar al lado del Gobernador de Veracruz, el Gral. Heriberto Jara.

⁴ Véase a este respecto, Xavier Villaurrutia, Obras. Prólogo de Alí Chumacero. México, Fondo de Cultura Económica, 1966, pp. 1083 – 85. La monografía de Roberto Montenegro es de 1926.az

⁵ Paul Westheim, Arte antiguo de México. Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 140. En la expresión de Villaurrutia, creo encontrar una reafirmaciónde su artepurismo; en la de Westheim, una huella del impacto que tuvieron en él los surrealistas.

⁶ Poco importa que este descubrimiento se haya quedado sin continuadores. Las máscaras de Cueto quedan como un objeto aislado, solitario, sin descendencia posible. Como una “significativa isla de arte”, si puedo rescatar las palabras con las que concluye su artículo Villaurrutia. No está por demás recordar, tratando de comprender el valor subliminal de la frase, que los Contemporáneos se calificaban a sí mismos como “un archipiélago de soledades”.

⁷ Véase Serge Fauchereau, Germán Cueto. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Editorial RM, 2004

⁸ Pocos días después del deceso de la pintora de vanguardia, Federico García Lorca se refirió en el Ateneo de Madrid en los siguientes términos a su figura, contrastándola con la cenalidad y el servilismo de que haría gala el pintor comunista Diego Rivera: “Diego Rivera el pintor mejicano, verdadera antítesis de María, artista sensual que ahora, mientras ella sube al cielo, él pinta de oro y besa el ombligo terrible de Plutarco Elías Calles.” Debo el dato al libro de Raquel Tibol, Diversidades en el arte del siglo XX. Para recordar lo recordado. México, Galileo Ediciones, 2001, p. 17. Comenta ahí mismo Raquel Tibol, de manera curiosa, concediendo sin conceder: “Si bien Rivera no era tan grotesco ni tan repugnante como quiso describirlo García Lorca, lo cierto es que fue extremadamente veleidoso…”

⁹ De Planos, una obra maestra del “alto modernismo”, según Tim Page, hay una grabación en CD de la London Sinfonietta, dirigida por David Atherton. Silvestre Revueltas, Night of the Mayas (Catalyst, 09026-62672-2, 1994). Esta misma obra, retrabajada para gran orquesta, recibió el título de Danza geométrica, lo cual vuelve aún más tangible el vínculo con la interpretación de la misma realizada por Cueto.