En 2005 el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea para celebrar su segundo aniversario llevó a cabo la exposición Germán Cueto. La memoria como vanguardia. Ésta, por su cuenta se unió a un ciclo de muestras individuales de escultores de la primera mitad del siglo XX que instituciones de nuestro país, como el Museo Nacional de Arte, estaban llevando a cabo en ese tiempo rescatando historiográficamente a figuras como Guillermo Ruiz, Ernesto Tamariz y otros asiduamente mencionados en libros de arte mexicano pero que no habían sido estudiados a profundidad. Fue así que, con elementos más amplios de la historia, concluimos que antes de 1950 hubiera sido impensable en territorio nacional una exposición de gran magnitud y del estilo de escultura como la de Germán Cueto (México, 1893-1975).

En las décadas que van de los veinte a los cincuenta del siglo pasado el arte mexicano que la Revolución de 1910 impulsó y nutrió dándole temas se distinguió tanto en escultura como en pintura por la masividad y el figurativismo, apoyándose en lenguajes descriptivos de reivindicación social que obsesionarían a los funcionarios públicos encargados de la difusión cultural. Cueto fue compañero de lucha de la gran mayoría de los artistas revolucionarios, pues quedaron los testimonios de su firma o participación con ellos en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores y la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), por nombrar los más conocidos; y sin embargo, estéticamente trabajó en oposición y no por contradecir gratuitamente a sus contemporáneos sino por una necesidad interna que pudo plantear a manera de manifiesto personal en el guion de teatro Comedia sin solución, publicado por vez primera en 1927 en la revista Horizonte. En éste, la escenografía es un marco de ventana, las actuaciones son sólo a través de las voces de dos hombres y una mujer que se preguntan sin salir nunca a escena quiénes son, qué hacen y cómo llegaron ahí, en tanto que un reloj, un alarido y la sombra y la música de un organillero se escuchan como atmósfera. Tal austeridad extrema de elementos teatrales es paralelismo de la síntesis formal que hallaría Cueto en la escultura décadas después con los alambres y flejes.

En las familias paterna y materna de Germán Cueto había pintores y escritores con los que interactúo en sus años de infancia y juventud. Cultivado de manera autodidacta en el arte y la literatura, fue lector maravillado de los clásicos españoles como Miguel de Cervantes Saavedra, del que hizo una cabeza pero asimismo un homenaje con la escultura a manera de vitral que conocemos como Hombre de vidrio, inspirada seguramente en El licenciado Vidriera. Pero no sólo comprendió el pasado, lo clásico, sino que vivió como pocos la modernidad, pues intercambió ideas con los vanguardistas mexicanos y con los que se contactó en París entre 1927 y 1932, lapso de su estancia más prolongada en Europa, y periodo en el que germinó por fin su obra más libre. En ese lustro, fue parte de ellos, de los de avanzada internacional.

Pero desde mediados de los años veinte -ya habiendo habido reclamos de renovación en el arte de suelo patrio- Cueto se había integrado plenamente al ambiente creativo, y hasta el día de hoy nunca ha estado ausente en la museografía y los libros mexicanos y de otros países, como España, Holanda y Francia. Y no por la mera exposición de sus esculturas sino porque es citado en estudios especializados, catálogos y notas periodísticas sobre su destacada participación en el guiñol, la danza, el teatro y el cine. Además, críticos e historiadores de arte de primer nivel que estaban activos en su mismo tiempo y espacio nunca lo olvidaron en sus escritos. Por el lado anecdótico su presencia en biografías de otros intelectuales o artistas resulta sorprendente, pues fue amigo cercano de los estridentistas Germán List Arzubide y Manuel Maples Arce –Cueto es considerado un estridentista-, pero también del holandés Otto van Rees, del uruguayo Joaquín Torres-García, del madrileño Ramón Gómez de la Serna y de su prima la pintora santanderina María Blanchard, entre muchos otros. La lista de amistades de Germán Cueto puede ser muy, de verdad muy larga y de ámbitos varios, por eso en estas breves líneas recordaremos a los pintores Julio Castellanos, Ramón Alva de la Canal, Angelina Beloff, pero al mismo tiempo al escritor Ermilo Abreú Gómez y al arquitecto, escultor y teórico del arte Mathias Goeritz, el dramaturgo y cineasta Julio Bracho y el director de cine Juan Bustillo Oro, por señalar nombres al vuelo.

Mientras realizaba obra de pequeño formato, Germán Cueto trabajó obra pública que se integró a los diseños de notables arquitectos, como Carlos Obregón Santacilia, Mario Pani y el ya mencionado Goeritz. Acotaremos que Cueto desde épocas muy tempranas se dedicó a la docencia en aulas de secundaria y del Mexico City College, La Esmeralda y la Escuela de Artesanías de la Ciudadela, formando nuevos escultores, como Ángela Gurría, Helen Escobedo y Jorge Dubón, que fueron algunos de sus alumnos que renovaron a su vez el arte nacional. Con éstos, que eran parte de las nacientes generaciones de artistas que empezaron a destacar en las décadas de los cincuenta y sesenta, cambian las formas de hacer y concebir la escultura, lo que favoreció a un mejor entendimiento de la obra de Germán Cueto.

Otra lección que aprendimos con la exposición de 2005 fue que vida y obra de nuestro escultor eran conocidas muy parcialmente por los actuales investigadores y, por tanto, por el público en general. Desde su muerte en 1975 y cuando su primera gran exposición individual póstuma, promovida por su viuda doña María Fernández Galán, que se celebró en 1981 en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec, su obra se consagró como cita obligada para explicar el arte moderno pero, paradójicamente, el conocimiento de la totalidad de la misma pasó a un olvido injusto, quedando registros y recuerdos que parecieron después importarle solo a unos pocos que, sin interés en el mercantilismo, hicieron esfuerzos para preservarlos. Y así, sin dolo empezamos a usar retórica para interpretar lo que desconocíamos y a repetir lugares comunes tergiversados sobre su biografía, contexto y producción.