Desde hace mucho tiempo, amigos y curiosos aficionados de ambos lados del Atlántico me preguntan cómo me ha llegado este entusiasmo por la obra de Germán Cueto. Es una historia personal tan antigua que tengo que reconstruirla a partir de libros, catálogos y correspondencia; archivos que a veces resultan incompletos por los incesantes viajes al extranjero. Una pequeña carta que conservo, con fecha del 30 de octubre de 1976, de Manuel Maples Arce acompañaba un envío de libros que me dirigió, precisando, tras una conversación con el poeta belga Fernand Verhesen a quien le había manifestado mi interés por la poesía de estridentismo. Es probable que conociera un poco de este movimiento mexicano por las lecturas realizadas en la excelente biblioteca latinoamericana de la Universidad de Austin, Texas, donde enseñé literatura americana –  y por John Dos Passos, de quien no sabía que había traducido a Maples Arce. Este poeta mexicano me escribió esta primera carta desde Bélgica donde frecuentemente hacía breves estancias porque allí nació Blanca, su esposa. En ese momento, de regreso de los Estados Unidos, yo era el asesor literario del Centro Pompidou de París y desde entonces muy ocupado viajando a Alemania y Rusia para la preparación de importantes exposiciones internacionales. En ese momento, se perdieron muchas cartas que no recuerdo. Aún conservo un poema manuscrito que me dirigió Germán List Arzubide al Centro Pompidou y una carta de Maples Arce que, acompañando un número de Cuadernos Americanos corregidos de su mano con numerosos errores tipográficos, es un copioso comentario de su poema “Estrofas para un amigo”  donde precisa lo que puede ser oscuro para mí. Por ejemplo, «el otró Germán» es el «escultor de vanguardia» autor de «la máscara Canibal» que describe más adelante. Hasta su muerte Manuel Maples Arce y Blanca me enviarían sistemáticamente todas las publicaciones y recortes de periódicos relativos a los estridentistas y, como les habían recomendado a sus viejos amigos que hicieran lo mismo, terminaron siendo archivos impresionantes.

En 1980 el Centro Pompidou preparaba una de sus grandes exposiciones temáticas que debía ser Los realismos en las artes y las letras internacionales. Como comisionado de Literatura, había elegido a Alfonso Reyes para representar a América Latina junto a su amigo Paul Valéry. Así que tuve que ir a la Ciudad de México para elegir unos quince documentos originales para la exposición.

A pesar de varios viajes por México, había pasado muy poco tiempo en la Ciudad de México, donde no conocía a nadie del mundo de las letras y las artes, excepto a Margo Glantz a quien había conocido unos años antes. Alojado por los Maples Arce, es Blanca quien me llevaba hasta la Capilla Alfonsina donde Alicia Reyes me orientaba amablemente en mis investigaciones. Recuerdo a Blanca conduciendo con autoridad su gran limusina en el tráfico y callejones de México. La casa de los Maples Arce, ubicada en la calle Vertiz, estaba llena de recuerdos de los países a los que alguna embajada los había llevado, y de pinturas y dibujos de sus amigos estridentistas. Creo que Blanca y Mireya, su hija, me consideraban un poco como un primo de provincia curioso por todo. Conversábamos largamente, es cierto, en el salón, bajo el impresionante Café de Nadie de Alva de la Canal, en un ambiente cálido. Todo lo que sabía sobre el estridentismo lo había aprendido en el excelente libro de Luis Mario Schneider que me envió Manuel y que me lo completó con informaciones y precisiones. A su sugerencia pocos encuentros que yo recuerdo: brevemente, con Alva poco conversador y un List muy ansioso. Lamentablemente, Cueto, de quien Manuel estaba muy apegado, había muerto hacía cinco años. En esos días, lo más memorable fue mi encuentro con Octavio Paz. Este hombre que más tarde sería tan elogioso por mi libro Los pintores revolucionarios mexicanos, me acogió como un niño al que reprenden desde que abrió su puerta: «Llevas varios años viniendo a México, ¡y es ahora cuando vienes a verme!» Pero fue muy cordial y dos horas más tarde me invitó a comer.

En 1981 Blanca me informaba del repentino fallecimiento de su marido. Durante esos años yo era requerido en Rusia y luego en Polonia. Fue para la organización de una exposición en Varsovia que en 1983 o 1984 fui a preguntarle a Michel Seuphor acerda de Cercle et Carré, este grupo internacional de pintores y escultores abstractos de 1929-1930 del cual Cueto era un miembro activo. . Seuphor me habló muy afectuosamente de Cueto. Fue entonces cuando me interesé por la historia particular del escultor mexicano durante sus años parisinos. Lo he abordado en varios libros y catálogos desde Los pintores revolucionarios mexicanos (1985) hasta el muy reciente El fin de las vanguardias. No voy a volver aquí y me quedaré con los recuerdos.

Convertido en comisario independiente y para entonces con base en Italia, una propuesta de Pontus Hulten y de Germano Celant me asoció indefinidamente con ellos para prever en Venecia la más colosal de las exposiciones del futurismo mundial según el deseo de los patrocinadores Fiat. En Los pintores revolucionarios mexicanos, es el capítulo estridentista, y particularmente las reproducciones de las máscaras de Cueto, lo que más sorprendió. Por eso quería convertirla en una sala principal en la futura exposición en el Palazzo Grassi. En 1985, por un mandato italiano, regresé a México para reunir obras prestadas para exponer en Venecia. No había previsto que el estridentismo era entonces desconocido en los museos mexicanos. El Posada y la Tehuana de Cueto, de los cuales Luis Cardoza y Aragón me había señalado su existencia en las reservas del Museo de Arte Moderno eran demasiado tardíos para mi propósito. Gracias a Blanca que prestaba su Café de Nadie y mucho más, pude ponerme en contacto con las familias propietarias de obras de artistas estridentistas; además de List Arzubide que aún está vivo, pude visitar a las familias de Alva de la Canal, Fernando Leal, los hermanos Revueltas y otros que lamentablemente no recuerdo. También recuerdo haber sido regañado brevemente por Raquel Tibol porque, decía, que yo quería mostrar un movimiento mexicano completamente olvidado entre los «fascistas»! Yo viajaba gracias a una camioneta de Pemex que me prestaba mi viejo amigo Orlando de la Rosa! Cueto era un caso particular. En mi primera visita tuve que ir con Blanca ya que la viuda del artista (que me había escrito y enviado documentos en 1982), María Galán de Cueto, no recibía extraños en su casa por miedo a los ladrones. En mis visitas posteriores, me recibía con benevolencia, pero me quedé desconcertado porque ocultaba pequeñas esculturas bajo los muebles e incluso una piedra en el refrigerador. En algunos casos admitía que había olvidado dónde estaban. Me ofreció mostrarme el taller de Cueto. Se accedía rodeando el patio donde había una limusina con los neumáticos desinflados. Nada había cambiado desde la partida del artista: obras en curso, de yeso, lámina, alambre, diversas herramientas, cajas… todo esto cubierto por diez años de polvo y era evidente que la anciana consideraba que este lugar era intocable. Fue conmovedor y triste. ¿Qué hacer? He escrito a la Secretaría de Cultura de México una carta oficial solicitando ayuda de cualquier tipo para la protección de la viuda y de la obra del artista. Ninguna respuesta.

De regreso a Europa recibí una larga y lamentable carta de María Galán de Cueto fechada el 30 de octubre de 1985 sobre una «caja de cartón» confiada a la Embajada de Francia en México dos meses antes. Allí le dijeron que podía enviar lo que quisiera por la valija diplomática. “Estoy terriblemente mortificada por la mala suerte que tuvo el envío del material referente a mi esposo Germán Cueto…”. Me explicó que esta caja contenía diversos documentos y, sobre todo, fotografías originales de las que no tenía copia. Pensó que me enviarían la caja al Centro Pompidou. Una posdata de otra tinta explica el misterio: «La Sra. Silvete de la Embajada de Francia en México mandó el paquete por la valija diplomática a la “Bienal de Venecia”. El error viene entonces de una funcionaria que, oyendo hablar de arte y de Venecia, pensó que sería más fácil enviar directamente por la valija diplomática a la Bienal de Venecia. El Palazzo Grassi no tiene nada que ver con la Bienal, que es una gran feria de arte contemporáneo en el otro extremo de la ciudad y en otra temporada. Esta preciosa suma de documentos irreemplazables no tenía ninguna posibilidad de llegar a mí y se perdió irremediablemente en la inevitable prisa de una feria.

Un pequeño grabado en madera de Leopoldo Mandez prestado al INBA fue suficiente para darle un aire muy oficial a todos los préstamos de México, y la joven Cristina Gálvez fue encargada de transportar todo al Palazzo Grassi en 1986. Una cuarentena de pinturas, esculturas y dibujos, sin contar los libros y revistas, me recuerda el catálogo de Futurismo-Futurismi donde la máscara caníbal se ríe a toda página cerca del Café de Nadie. Además de la famosa máscara de List Arzubide, Maria Galán de Cueto también había prestado el innovador Proyecto de Monumento a la Revolución que atraía a los conocedores. Lo más halagador para la sala mexicana situada en un paso obligado de la vasta exposición es que era elegida por las televisiones como lugar desconocido, colorido e inesperado para filmar las entrevistas. Fue un regreso del estridentismo a la escena internacional que justificaba la media docena de páginas que yo había publicado en Nueva York en Artforum.

Los estridentistas todavía no estaban suficientemente presentes en los museos y en la historia del arte para que se pensara en ellos. En 1992 en el Centro Pompidou que preparaba una exposición Arte de América Latina, los organizadores descubrieron tardíamente esta ausencia. Con el muralismo que no se podía presentar materialmente, se me pidió que hiciera con toda prisa un artículo sobre el estridentismo ausente ilustrado por tres pequeños grabados de Alva de la Canal. Consolémonos diciendo en francés que es mejor que nada.

A lo largo de los años, muchos amigos mexicanos, desde Octavio Paz hasta Helen Escobedo, me han hablado de Cueto. Manuel Felguerez me dijo que, cuando él estudiaba escultura, los medios oficiales preferían artistas figurativos, en la reconocida tradición mexicana. Cuando Mercedes Iturbe me invitó a una presentación de mi libro de 1985 en el Centro Cultural México en París, a mi comentario de que las máscaras mexicanas llevaban una tradición antigua y popular del país, Juan Soriano agregó que también estaban vinculadas a la teatralidad universal. No he olvidado esta reflexión.