Germán Venegas, Escultura y talla en madera
La primera es una escultura que recalca la atracción de Venegas por investigar una condición de monumentalidad (presente también en algunos relieves como Transmigración). La escultura del siglo XX en México destaca por contar con una constante y sólida tradición de talla en madera. Este legado es, además, plural en cuanto a sus propuestas. Entre estas se encuentran algunas prácticas de solución regional que entablaron un diálogo con la estatuaría precolombina, las actividades gremiales propias de la colonia o piezas de arte popular. El trabajo producido en la Escuela Libre de Escultura y Talla en Madera y por artistas como Mardonio Magaña es representativo de esta línea de trabajo, emblemática del momento posrevolucionario. Germán Cueto, uno de los escultores más experimentales que perteneció a las vanguardias históricas que se dieron en México durante la primera mitad del siglo XX, también empleó madera en sus esculturas, mismas que llegó a pintar con el fin de explotar el carácter plástico de dicho material. Durante la segunda mitad del siglo pasado, la talla siguió participando en el desarrollo de la escultura moderna en el país. Elizabeth Catlett, Mathias Goeritz o Estanislao Contreras fueron algunos artistas que la emplearon en su trabajo, explorando tanto soluciones realistas como neofigurativas y abstractas. La escultura en madera de Germán Venegas, producida a partir de los años ochenta, se sitúa dentro de este legado y aunque manifieste un conocimiento de este devenir histórico de la disciplina (que no se limita a lo estrictamente nacional), su trabajo comparte el sentido regional presente en la producción de artistas como Magaña o los participantes de las iniciativas pedagógicas promovidas por personajes como Guillermo Ruíz o Gabriel Fernández Ledesma.
A finales de los años setenta, Germán Venegas aprendió y comenzó a realizar el oficio de la talla diseñando y produciendo piezas decorativas y utilitarias: marcos para espejos, baúles, bancas. Sin importar el carácter comercial y de encargo de estos primeros trabajos, el artista los empleó para explorar el potencial plástico de la madera (por ejemplo patinándola o quemándola) así como para desplegar un imaginario que se comunicaba con su temprana producción artística. En 1981, por ejemplo, Venegas recibió una comisión de un grupo de escritores para manufacturar un espejo – Espejo esotérico (1981). En el diseño talló e interpretó una serie de símbolos y personajes que debían ser incluidos de acuerdo al encargo: cruces, estrellas con distintos picos, esqueletos, símbolos cabalísticos, masónicos y otros propios de ocultismo. Sus soluciones revelaban su atención a formas simbólicas y, plásticamente, cuentan con cierta sensibilidad expresionista, casi gótica, que aparecerá en su obra artística a partir de esa década. Venegas comenta que otro factor importante dentro de su educación sobre la talla fueron una serie de viajes escolares a distintos puntos de la república en los que se dedicó a estudiar estatuaria religiosa colonial. Él, de hecho, ha realizado este tipo de piezas devocionales para la iglesia de la comunidad de Magdalena Tlatlauquitepec, en el estado de Puebla, en donde nació en 1959. Estos dos factores, la educación práctica del oficio y el estudio de cierta tradición vernácula de talla en madera, pueden explicar en parte el sentido regional que caracteriza la producción escultórica del artista.
De hecho, sus esculturas realizadas durante los años ochenta se relacionan mucho con lo anterior. Arcángel San Miguel (1984), El león (1984) o La muerte de Zapata (1986), por ejemplo, se asemejan formalmente a la estatuaria religiosa y son altamente icónicas. Esto quizá es más evidente en la primera escultura de 1984 por su tema de representación pero también se encuentra en la pieza de 1986, dedicada al revolucionario mexicano, que ofrece una relectura de la tradicional imagen de La Piedad. Como se puede ponderar con esta última obra, la referencia o el sentido religioso en estas esculturas es subvertido en el resultado final; en este caso al relacionarlo con la historia oficial nacional y su particular mística así como con uno de sus personajes de culto. La estrategia empleada es una de apropiación, común entre una generación de jóvenes artistas durante los años ochenta, en la que se retoman y yuxtaponen imaginarios provenientes de distintas esferas (la religiosa y la historia nacional, en este caso) con el fin de articular un comentario crítico. Del mismo modo, las tres obras mencionadas producidas en los ochenta también son relevantes ya que muestran, desde un momento muy temprano en la carrera del artista, cómo el conjunto de su producción pare estar interrelacionado. Sin duda, existe un diálogo entre su trabajo como escultor con sus obras en el terreno del dibujo, la pintura y los relieves. La muerte de Zapata recuerda algunos de sus dibujos realizados alrededor de 1986, como Mártir (1988), mientras que la potente policromía de El león extiende la paleta de colores que utilizó en pinturas como El pecado original (1983), Caballo azul (1984) o El mago (1987).
A finales de los años ochenta, Venegas empezó a dedicar la mayor parte de su atención a la producción de relieves. Lo escultórico se irá subordinando gradualmente a este soporte. Entre 1989 y 1990 cuerpos escultóricos en madera, y no solo molduras talladas, se empezaran a desprender de las superficies de sus obras. En piezas como Seres de polvo (1992) y Transmigración (1993) los cuerpos formaran auténticos conjuntos escultóricos sobre los relieves. Es importante notar algunas características de estos trabajos en madera. Mientras que en piezas como El león o La muerte de Zapata la talla se hizo sobre un bulto de madera ensamblada, los cuerpos escultóricos de los relieves de los años noventa se desprenden de una sola pieza proveniente de un enorme ahuehuete caído en Magdalena Tlatlauquitepec. En los seres que pueblan estos relieves se puede apreciar cómo Venegas ha aprovechado las formas naturales de la madera, sacando el mejor partido en términos plásticos. Así, su escultura se adapta a las formas naturales y dialoga con ellas. Del mismo modo, en estos relieves escultóricos se ve la manera en la que ha nutrido sus soluciones mediante la incorporación de distintos materiales orgánicos e industriales, como pelo u objetos cotidianos, mediante una estrategia de ensamblaje. Venegas seguirá experimentando con distintos recursos y técnicas para alterar la apariencia de la madera, la quemará, cubrirá con tierras y aplicará pintura. A través de lo anterior, el artista logró que algunos relieves integraran cabalmente lo pictórico y lo escultórico, tal y como sucede en obras como Calvarios (1990) y Brujas (1991). Aunque otros artistas residentes en México utilizaron la talla en madera en su producción durante los años ochenta y noventa, la obra de Venegas sobresale por su disposición expresionista y preocupaciones más de orden simbólico. Con esto se separa considerablemente del trabajo de alguien como Naomi Siegmann, preocupada en investigar a través de su escultura cuestiones asociadas a objetos y asuntos enmarcados en los espacios de la vida cotidiana.
A mediados de los años noventa, y posterior al éxito crítico y comercial de sus relieves, Venegas se centró en la pintura y en un plano de vida personal ahondó en su interés por el Budismo. Varias pinturas realizadas a partir de ese año reflejan este cambio: Antiguos maestros (1996), Monos (1996) así como varias piezas de la serie Óxidos (1995-1998). Esta última serie destaca también por un intento por parte del artista de poner en conversación distintas culturas y, simbólicamente, ponderar en elementos compartidos y comunes entre ellas, más que en sus diferencias. A finales del siglo XX, retomó su práctica escultórica con una producción que hace patente su entusiasmo por esta clase de intereses y reconciliaciones. En esos años aparecieron esculturas que son explicitas sobre la cercanía del artista con el budismo como La forma es vacío y el vacío sólo forma (2000-2002) y Dos No (2000-2002).
Del mismo modo, esta pieza colosal continua dialogando con una tradición regional de la talla en madera, particularmente en lo que respecta a la producción de imágenes devocionales. Dos No, por otro lado, demuestra la continuidad de la experimentación plástica sobre la talla (mediante la aplicación de encáustica) y busca reconciliar dos imaginarios simbólicos mostrando sus correspondencias: el del Budismo con el del mundo prehispánico. Este tipo de reconciliación también se encuentra en juego en sus esculturas en bronce sobre Ehécatl (2008) en las que la deidad precolombina parece asumir varias posturas asociables a la figura del mono en el Budismo. Dentro de esta concepción, el mono representa la mente, cuestión que Venegas conecta con el viento como índice de libertad y creatividad así como con la figura del artista (remitiendo al clásico ars simia naturae). Una conexión simbólica similar es establecida entre algunas piezas de su serie Afroditas (como Afrodita 7, 2004) con la talla en madera Cuatlicue 1 (2010). Aunque una pieza corresponda a una tradición material europea y la otra a una mesoamericana se reconocen formalmente, a través del trabajo del artista, como representaciones que apuntan a la fertilidad.
Aunque las culturas originales de Mesoamérica siempre han sido un asunto de reflexión para Venegas y aparecen, de una manera u otra, en su producción desde los años ochenta, será hasta el 2010 que esto se volverá un asunto más evidente y constante. A partir de ese año, como nunca antes, su escultura, dibujos, pintura y relieves se centraran en investigar de manera más abierta y sostenida los imaginarios simbólicos prehispánicos. También, alrededor del 2010, habrá un cambio plástico en su obra. Su trabajo tridimensional, que comprende escultura y relieve, se nutrirá de la aplicación de estuco, en sí un material y técnica profundamente simbólica. Históricamente, el estuco y su aplicación han estado presentes en distintas culturas. Tradicionalmente tiene un fin reconciliatorio en el sentido que permite integrar lo pictórico con lo escultórico (o con el relieve) y ambos, inclusive, con lo arquitectónico. Su presencia difumina los límites entre estas prácticas. Venegas lo emplea justo de esta manera. En Cipactli (2012), por ejemplo, la aplicación del estuco contribuye al carácter plástico de la pieza al mismo tiempo que indetermina los límites materiales de lo que corresponde al trabajo de la talla. Esta escultura de un lagarto, que busca referirse a un animal mítico, es parte de un bestiario que Venegas ha realizado teniendo en mente el imaginario simbólico precolombino. Se podría decir que estas tallas de animales son la respuesta escultórica al sobresaliente trabajo gráfico de Francisco Toledo, artista que también disfrutaba creando este tipo de colecciones de seres y creaturas tanto reales como fantásticos.
En el bestiario de Venegas también tienen lugar representaciones de murciélagos, jaguares, monos, serpientes, entre otros animales. Cada uno, evidentemente, remite a ciertos significados vinculados con las culturas originarias de Mesoamérica. El jaguar representa la fuerza de las montañas y de los bosques mientras que la serpiente, por su carácter terrenal, se presta para discutir la condición humana. Formalmente, estas esculturas de Venegas también dialogan con el arte prehispánico. La profusión en el pelaje de algunas creaturas, como Jaguar retozando (2013), o la apariencia de la piel machada en Jaguar estriado (2013) (un par de piezas que hacen evidente la cualidad plástica de la aplicación del estuco) puede vincularse, en el primer caso, a algunas tallas antiguas en piedra (como la representación mexica del coyote emplumado) mientras que, en el segundo, a algunas representaciones del felino en ciertos códices. Vale la pena recordar que desde que utilizó el ahuehuete en los relieves de los años noventa, Venegas ha buscado un diálogo de su trabajo escultórico con las formas orgánicas de la madera, apelando a un nuevo entendimiento y relación con el mundo natural. Varias esculturas pertenecientes a este bestiario indican esto con sus formas, como Murciélago II (2013) y varias de sus serpientes. De hecho, la apariencia final de estos animales (no amenazante, rechazando la idea de animalismo o bestialidad) suma a una intención de proyectar un nuevo orden natural, más simbólico y consciente.
Otro grupo de tallas en madera dedicado a revisitar ciertos elementos del imaginario prehispánico es el grupo de piezas agrupadas en la serie Tlalocan. Como su nombre lo indica, estas obras se centran en la figura del dios Tláloc. Varias esculturas de la serie proceden a la manera de ensamblaje, son un conjunto de distintas partes talladas ensambladas en una unidad. Tal integración es difuminada mediante la aplicación de estuco y, en ocasiones, pintura. Una forma de ensamble común entre varias piezas es el empleo de una pirámide, prácticamente como base escultórica o pedestal, que sostiene encima a una representación de Tláloc. La deidad, además, puede tener agregados sobre su cuerpo, tallas con forma de gotas de agua, calabazas o mazorcas de maíz. Tres ejemplos de este tipo de obra son Tlalocan 2, Tlalocan 3 (ambas del 2016) y Tlalocan 17 (2017). Como se puede apreciar en las tres esculturas, la aplicación del estuco confunde la materialidad de la obra, difumina los límites de los distintos elementos dentro del ensamble y crea una especie de revestimiento pictórico que enfatiza la unidad del conjunto. Otras piezas de la serie no proceden bajo la misma lógica de ensamblaje en la que la pirámide funciona como base sobre la que una deidad se encuentra parada o sentada. No obstante, la presencia de este referente arquitectónico es constante en el conjunto de esculturas. Como su nombre lo refiere, Tlalocan 7 (Cabeza de pirámide) (2017) presenta un ser con una pirámide escalonada como cabeza mientras que en Tlalocan 10 (2017) esta construcción aparece funcionando como torso.
La reiteración de la pirámide en la serie Tlalocan explora un entendimiento de esta construcción precolombina, entre los antiguos pobladores de México, como una forma simbólica que refiere a la montaña, elemento del paisaje íntimamente vinculado con Tláloc. De acuerdo a Alfredo López Austin y Leonardo López Luján esta deidad es el dueño del “monte sagrado” cuyo verdadero cuerpo es ser recipiente de agua. La montaña, además, cuenta con otros y diversos moradores, algunos de ellos representados por Venegas en su bestiario como el jaguar y la serpiente. Los autores del brillante estudio Monte sagrado-Templo mayor. El cerro y la pirámide en la tradición religiosa mesoamericana (2009) mencionan sobre el felino y el reptil, respectivamente, “las fauces y las bocas dentadas serían el orificio de la cueva, mientras que los cuerpos serpentinos serían el flujo acuático originado en las entrañas de la gran bodega subterránea» (162). (Desde esta perspectiva, los cuerpos en reposo de Jaguar 1 y Jaguar 2 [ambos del 2013] pueden traer a la mente formaciones montañosas). El jaguar habita en el «Corazón del Monte» (Tepeyóllotl), en las cuevas, que no es más que el vacío en el interior de la tierra. Las cuevas, los ríos subterráneos y la idea del monte como un recipiente apuntan, también, a este vacío. Venegas relaciona esta concepción de la montaña-pirámide con la idea de vacuidad en el budismo. Mediante esta óptica, la montaña-pirámide puede ser vista de una nueva manera en algunas esculturas de la serie Tlalocan, como es el caso de las esculturas que la utilizan como parte de un cuerpo (cabeza, torso). Del mismo modo, en Tlalocan 17 y Tlalocan 18 (2017) estos elementos arquitectónicos pueden dejar de ser apreciados tan solo como bases para las representaciones de Tláloc. La posición meditativa o contemplativa de las deidades que se encuentran sobre estas pirámides adquiere un nuevo sentido. Con estos ejemplos se vuelve a constatar los intereses del artista por integrar y reconciliar distintos órdenes e imaginarios simbólicos en su práctica.