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Notas sobre la escultura de Pedro Martínez Osorio


El hálito poético que irradia La gran cruz de Pedro Martínez Osorio se enraíza en aquella regla que exige alcanzar la máxima intensidad con el mínimo de recursos. A primera vista, la escultura se muestra como geometría abstracta, como un espacio organizado por el poder unificador del arte. La impresión inmediata que la mirada registra es la simplicidad de la figura y su carácter de imagen trascendente. En seguida, poco a poco, nos ofrece un sistema de relaciones armónicas, resonancias semánticas y componentes modulares que adquieren sentido cuando orientamos la atención hacia el mundo. Hacia la prodigalidad de los mitos y leyendas que relatan los orígenes y las vicisitudes de la aventura humana y la exuberancia de la vida. Así, el concepto y la visión que cobran cuerpo en La gran cruz, plasman la complejidad social del símbolo y despliegan una constelación de significados que son testimonios de la homogénea y a la vez diversa y solidaría riqueza perceptiva y espiritual de los pueblos. Luego, por añadidura, la obra hace patente que el dominio de los medios y recursos técnicos consiste en articular idea y forma en una estructura capaz de dar lugar y función a todos los pormenores del conjunto: es la sabiduría del arte, configurar en los términos finitos de una representación concreta un contenido universal, abierto, perdurable. La gran cruz, como el viento después de la lluvia, recuerda la substancia de la tierra, es potencia nutriente del signo activada por la creación, la novedad que brota limpia, diáfana, predestinada; tiene la solvencia del tiempo y rigor de la maestría, la fuerza de la iluminación.

Ningún símbolo es figura cerrada, sino forma abierta: el contorno, la figura visible o palpable, coincide y se confunde con la forma. Por eso comparte con los mitos y con el arte la capacidad de convocar dimensiones y fuerzas que trascienden: impulsos, temores y ansiedades, preguntas y deseos, sueños, esperanzas. Si forma es perfección, coherencia, unidad y concordia; en el símbolo la forma es todo.

Pedro Martínez Osorio trabaja con madera, piedra y metal. Si observamos las obras, tanto en los dominios orgánicos, como en el campo de rocas y minerales o en el ámbito en desarrollo de la placa de acero, advertimos su atracción por los signos, divisas y emblemas, su predilección por los arquetipos sociales. En todas estas fases hay esculturas distintas, pero lo que las vertebra y les da vitalidad y naturaleza propia, es el símbolo. Tomo de la madera: Árbol de la vida, Montaña sagrada, Mandorla (Virgen Morena) y ruptura de todos los tiempos por la paz; de la piedra: Sol negro, Piedra clave del sol, La nave de Cyrano y México: en el ombligo de la luna, y, del metal: Estrella solar, A mi padre; torre Agustín, Cruz de espina y Cruz de cuatro vientos. Los temas surgen de la raíz del hombre: la luz, la sombra, la tierra y los rumbos del universo, la suavidad del erotismo y la violencia del amor, el llanto, la vida, el éxtasis, la muerte, la adivinanza junto a la imagen desvergonzada, el crótalo y la mariposa, el júbilo salvaje del Tzompantli y la serenidad de las urnas, soledad en reposo…Es la tensión dramática que respira en el gusto popular: el conflicto entre el dolor, la queja y la alegría, el choque de fuerzas antagónicas. Entre el público y las obras  no hay obstáculo ni signo referente, en las exposiciones de Martínez Osorio los espectadores asumen la belleza de las esculturas como una fiesta o un oficio sagrado. Son nuestras tradiciones: en el altar de muertos y los nacimientos los extremos se tocan, alfa y omega: día y noche.

En la escultura, la compenetración geometría-vida-símbolo-número-color es un complejo de componentes sociales y de vínculos con el mundo: suma de cosmovisiones y hábitos perceptivos: hombre, sociedad, historia y presencia, rumbo y destino, rostro y palabra.

A diferencia de la pintura y el grabado, el rostro de la escultura mexicana tuvo una configuración tardía y su palabra, aún con las contribuciones de Oliverio Martínez, Fidias Elizondo y Germán Cueto no alcanzó nunca la altura del muralismo. La producción de Rodrigo Arenas Betancourt y Francisco Zúñiga tiene carácter continental y las figuras y relieves de Federico Cantú y Alfredo Zalce, entre otros, son antes que nada, derivación y vertiente de un universo mayor. Pero los últimos treinta años de la pasada centuria la escultura elevó su presencia en la historia y trazó rumbo y destino hacia el nuevo milenio. Fue un camino difícil. Hacia la década de los sesentas el Estado abandonó el proyecto social de la Revolución. En cambio, en las políticas y programas, quebrantó el crecimiento del país, polarizó las contradicciones sociales, ensució las relaciones humanas y la comunicación y se reflejó en el gusto artístico. La educación y la cultura cedieron ante el mercado. En el arte esa transición cobró figuras complejas y contradictorias. Basta observar la debilidad de algunos intentos y experimentos renovadores para entender que su raíz se encontraba, más que en la lógica interna de la creación, en la imitación rezagada, y muchas veces servil, de las vanguardias europeas. Algunas prácticas de la llamada escuela mexicana quedaron marcadas por el tufo de la corrupción y el arribismo. No obstante, los años de confrontación, polémica y ruptura pronto dieron paso a soluciones propias y respuestas orgánicas. Felguérez, Sebastián, Hersúa, Federico Silva, Helen Escobedo y muchos más, todos bajo el ejemplo y guía de Tamayo, Goeritz, Gerzo y Barragán impulsaron un esfuerzo que alcanzó su punto más elevado en el Espacio escultórico de la UNAM, principio y fin del equipo que envolvió al proyecto y que lamentablemente dejó un mar de dudas sobre la autoria de la obra. El cambio, como toda mudanza, fue estimulante y fecundo. En los años setenta, a pesar del triunfo  de la contracultura, la llegada del posmodernismo y la fatiga histórica de las vanguardias, la escultura mostró un nuevo perfil: diversidad de estilos y tendencias, variedad regional, riqueza de medios y materiales, capacidad de innovación dentro de nuevas expresiones, desde el performance y la instalación hasta las nuevas técnicas digitales y el arte objeto, y, sobre todo, surgimiento y consolidación de maestros definitivos entre los que sobresalen Fernando González Gortázar, Jesús Mayagoitia, y Gabriel Orozco,  los dos primeros laureados con la presea internacional  de Henry More, doble privilegio que solo Inglaterra y México comparten. Tal es el escenario que envuelve la formación de Pedro Martínez Osorio, un escultor, ya lo dijimos, vario y proteico en el dominio de las técnicas y materiales. En la piedra se encuentra cerca de Antonio Nava, Federico Silva, Miguel Ángel González y Tiburcio Ortiz. En la madera asimila la delicadeza de Kiyoto Otta Okusawa y, por vocación personal, la poética visual austera del Japonés Isamo Noguchi.

En el metal se apoya y se levanta sobre las sólidas premisas construidas con la sabiduría, el refinamiento técnico, la audacia modular y la inagotable curiosidad y disposición de asombro de Jesús Mayagoitia. Dentro de la producción reciente de Martínez Osorio destacan las tallas directas en obsidiana y piedra volcánica en las que recupera los cánones y las voces del arte mesoamericano y El Tríptico de la Gran cruz, obra que forma parte de un ciclo más amplio construido sobre ese símbolo presente en todas las culturas primigenias y en todos los pueblos del planeta.

Para el cristianismo la cruz es el signo, la posibilidad de salvación. Una creencia medieval suponía que la cruz en donde Jesús fue sacrificado se había construido en madera del Árbol de la ciencia: así, el árbol de la caída se convirtió en instrumento de redención. Representación dual, las alegorías del Árbol del bien y del mal apartaban lo positivo de lo negativo, separaban los frutos buenos de los malos, una oposición que iba hasta los ladrones ejecutados. Jesús aparecía como el tronco, el núcleo del calvario. Los brazos remitían a la clemencia y al juicio, por eso, a veces mostraban la luna y el sol, símbolo de esas cualidades. En la arquitectura sagrada la cruz determina, en muchos casos, la planta de las iglesias, morada mística de la divinidad. En cambio, para un chino, La gran cruz convoca la imagen de la tierra. Potenciada por el cuadrado que articula la dinámica del módulo central; para un Hindú, la movilidad de esa sección, atrae el chakra del poder solar, la majestad y el señorío; el eje vertical, el emblema de los niveles superiores, los sattvas y, el horizontal, de los tamas, los grados terrenales; para un budista, invoca la rueda de la vida, la unidad de conducta y destino; para los bosquimanos del África es, a secas, la divinidad, el signo protector de la regeneración humana, finalmente, para el Islam, La gran cruz, geometría sin figuración y carente de adornos superfluos, constituye una señal inobjetable del absoluto, la identidad total, éxtasis y alumbramiento, la comunión de todos los estados del hombre y del ser; los focos horizontal y vertical, el despliegue de las facultades y potencias, la plenitud. Dejo a un lado la cruz de palenque, la cruz ansada egipcia (Ankh), la esvástica (la gammadien medieval, símbolo de Cristo como piedra angular y de los cuatro evangelistas; en manuscritos del siglo IX Buda la lleva en el pecho, signo de su corazón y de la rueda de la existencia), la esvástica, repito, la cruz gamada, cuya figura fue brutalmente profanada y vulgarizada por el hampa del partido nazi, la fálica cruz celta de la vida, la cruz en tau, martillo de Thor, etcétera, etcétera.

Hay formas que transfieren al arte las virtudes del número. La gran cruz es una de ellas. La carga simbólica de cada cifra hace el número, metáfora y, de la obra, un capítulo de las vicisitudes del pensamiento. Por extensión, la pieza deviene en una página de la parábola de la ciencia, la imaginación y la fantasía: el camino de la creación que es la verdad de la imagen que es el esplendor de la vida. No obstante, por una aberración pitagórica y platónica, el número aparece, frecuentemente, como enigma y misterio, su presencia tiene la resonancia inquietante de los arcanos, la fascinación de los mensajes crípticos, la certeza ilusa de que en el poema, la sonata, el paisaje o el relieve hay algo oculto, algo escondido detrás de la información que los sentidos captan, la respuesta a la pregunta que interroga por el sentido de la vida y del ser, la palabra, la esperanza, la voz, la melodía inefable. Para escudriñar el intrincado aparato simbólico que rodea a los números  remito al lector al Diccionario de símbolos de J. C. Cooper E Ediciones G, Gili, México, 2000), aquí me limito a subrayar el peso que en las religiones mesoamericanas y cristiana tienen algunas cifras: uno, tres, cuatro, doce y muchas otras, como el cinco y el veinte, si pensamos en las cosmovisiones de los mayas y aztecas, en sus ideas sobre los rumbos del universo y en el avanzado sistema numérico y de cálculo que daba soporte a los calendarios.

Dentro de la escala de valores de luminosidad no cromática que va del blanco al negro, Martínez Osorio escogió el blanco para La gran cruz. Agregó a la figura primigenia, además del número y sus atributos, el valor simbólico de los colores sacros y ceremoniales. Alegría y alumbramiento, vida y luto, integridad, pureza incontaminada y sensualidad ascendente, el blanco no revela la forma, sino la confirma, no oculta el significado, lo vuelve transparente; silencio sonoro, ligero como el aire, no absorbe y concentra la luz, la irradia y transforma en presencia abrumadora, vibración pura. El blanco es la inocencia y el color universal de la paz.

La unidad de la forma determina la imagen escultórica y sus propiedades: composición, ritmo, espacio, volumen y movimiento, La cruz, la unión más simple de la horizontal y la vertical es la fuente, la convocatoria del símbolo que da cohesión a la pieza; pero La gran cruz adiciona la luz, un elemento que cambia con el movimiento de la tierra y del hombre y la transforma en un objeto viviente, interactivo, que habla con los ojos que la miran y propone diálogo de los espejos, la conservación interior, el encuentro de cada quien con su realidad y consigo mismo. En días impredecibles de violencia, en un período cuyas determinaciones ontológicas  son la irracionalidad, la destrucción, la inseguridad y el desasosiego, Pedro Martínez Osorio construye una cruz de luz: reloj solar y observatorio íntimo, libro de las horas y lámpara de reflexión a un tiempo, la escultura atrae hasta su jurisdicción radiante un signo que duerme en la memoria de los pueblos y los tiempos y que siempre, en todo momento y lugar, quiso ser faro y directriz, guía para la orientación del hombre en el mundo y piedra de toque de la armonía entre el polvo y el universo.

E. R. Blackaller