El objeto es lo fijo, persistente;
la configuración es lo cambiante, inestable.
[…] La forma es la posibilidad de la estructura.
[…] La figura es un hecho. […]
La figura representa su objeto desde fuera […] .
La figura no puede, sin embargo,
situarse fuera de su forma de representación.
Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico–philosophicus (1918).
Peregrino en la geografía del espacio, Francisco Moyao le concede prioridad a la ocupación del vacío sobre la morfología de la forma-figura que lo ocupa. El color, que es lo que mayormente caracteriza sus tridimensiones, funciona siempre integrándose a las formas, opera en calidad de marcador de los volúmenes. Símbolos y mitos de la geometría y sus poliedros. Evocación de una experiencia fundamental: pensar y simular el origen de la creación como construcción.
Escultura-relieve sin título, madera ensamblada y policromada 127 x 110 x 22 cm, sin fecha. CDMX, Colección Andrés Blastein
[1] Originario de la Ciudad de México (1946-2008) estudió la licenciatura y la maestría en Artes Visuales con especialización en Escultura, así como la maestría en Arte Urbano en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. De 1990 a 1992 realizó el diseño del proyecto de la escultura monumental «La Giganta». Profesor de Educación Visual y de los Talleres de Escultura y de Experimentación Plástica en la División de Estudios de Posgrado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Recibió el primer lugar del Salón Nacional de las Artes Plásticas, Sección Escultura (1979) y Sección Espacios Alternativos (1985), entre otros. Realizó esculturas para la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional, la Biblioteca de la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Azcapotzalco, el Museo José Luis Cuevas y el Centro Cultural Tijuana. Obra de Francisco Moyao se encuentra también en las colecciones del Museo de Monterrey, el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y el Museo de Arte de Quebec, Canadá, entre otros.
Líneas que son curvas de nivel, por algo nuestro hacedor de moradas tenía formación espacial rigurosa. Entendió como pocos la naturaleza del paisaje y el sentido del territorio, lo que en comunión genera el espacio, en su elección urbano y público. Sus piezas son de una discreción notable, una suerte de secreto, pues no se entera uno de la complejidad de su manufactura hasta en tanto no las estudie uno a detalle. De ensamblaje perfecto, cinéticas, bamboleantes, desafían nuestra noción de materia en reposo, ya que la empleada por él se desplaza al salirse de su propio formato. Así, los vértices de sus poliedros en más de una oportunidad emprenden su camino, marchan quizá en búsqueda de un sentido oculto que se nos escapa, como si tuvieran en mente esos dibujos y xilografías de M. C. Escher dedicados al estudio de las estrellas (Stars y Study for stars, ambos de 1948).
Cubo sin título, acero pintado, 1981, colección particular.
Moyao permanece en un relativo anonimato con la excepción de los creadores que lo frecuentan y no lo citan y de los enterados que lo disfrutan casi en la clandestinidad. La armonía y belleza de su fábrica estética demanda una inmersión en la vastedad de su producción para que se valoren sus aportaciones y se le conceda el lugar de privilegio que merece. Creadores solventes sin duda, como Kazuya Sakai [2] en la pintura del op-Art o Mathias Goeritz en la escultura, concentraban la atención de la crítica; mucho tiempo después Teresa del Conde resumiría su opinión sobre las piezas de tan prolífico y luminoso hacedor:
…se caracterizan por ser polícromas y estar efectuadas en madera, en planos tipo Op, que se enfatizan y simultáneamente se desdicen debido a las franjas paralelas de color que las recorren. Son tridimensionales, cuya perfección técnica obedece a una elaboración cercana al preciosismo, su acabado pulido no admite accidente alguno. El color, que es lo que mayormente las caracteriza, funciona siempre integrándose a las formas [3].
[2] Recuérdese que este artista argentino de origen japonés (1927-2001) llegó a México en 1965 procedente de Nueva York (1962-1965), donde llegó a exponer Abstracción post-pictórica en el Museo de Arte Moderno, para permanecer en nuestro país hasta 1977. Durante su estancia fue el encargado de la visualidad de la revista Plural, dirigida por Octavio Paz y patrocinada por el periódico Excélsior. Gracias a la curaduría de Daniel Usabiaga en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México se montó de octubre 2016 a marzo 2017 Kazuya Sakai (1965-1977) pintura-diseño-crítica-música.
[3] “Francisco Moyao: Geometrías”, en La Jornada, sección Opinión, martes 4 de julio de 2006.
Como en tantos otros casos se le debe a Jorge Alberto Manrique (1936-2016) el mérito de identificar y justipreciar el lenguaje de este escultor. Lo parió en segunda vuelta al incluirlo en su volumen legendario El geometrismo mexicano [4]. Todavía estando el libro en galeras Fernando Gamboa, a la sazón titular del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, conoció así las esculturas y relieves de Francisco Moyao incluyéndolo en la colectiva alusiva de 1976 y organizándole después una exposición individual. La generosidad de esa época y de esos personajes ha desaparecido casi por completo en nuestros turbulentos y comerciales tiempos. La presencia en ese recinto de Águeda Lozano [5] es un caso gemelo, pues Juan Acha le acercó a Gamboa unas diapositivas de un par de obras de la chihuahuense, ya residente en París, y al poco rato estaba ya mostrando la belleza desconcertante de su vocabulario plástico.
[4] Jorge Alberto Manrique (coordinador): El geometrismo mexicano, textos de Ida Rodríguez Prampolini; Juan Acha; Xavier Moyssén y teresa del Conde, Guillermina Vázquez colaboradora, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Monografías, Serie Mayor, Volumen 1, 1977, 1ª edición, diseño de Vicente Rojo, 87 reproducciones a color y en blanco y negro, 178 pp. Tres lustros más tarde María de los Ángeles Vázquez López se titula de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación con la tesis profesional El geometrismo mexicano (Reportaje), México, UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 1992, 174 pp. Trabajo que se centra básicamente en los participantes en la iniciativa del Espacio Escultórico, pero que tiene la virtud de ofrecernos conceptual y programáticamente el surgimiento de esta expresión plástica, más asociada a la escultura que a la pintura, allápor 1955.
[5] Geometría fantástica, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 1976, exposición con texto de catálogo de Fernando Gamboa.
Una columna rectangular “hechiza” (en México sinónimo de “fingida” o “simulada”) que articula sus dos miembros mediante una” rodilla” apañada a un costado y de un tercio de la superficie del corte del cuerpo segmentado, que potencia su ser metálico con unas bandas o estrias de colores tenues propios de una paleta baja en contraste con el negro marfil de sus extremos. Un pliegue entre caligráfico y de distorsión geométrica multicolor a rayas que manifiesta su dinamismo al generar falsos prismas que parecieran bosquejar la plantilla de un armable, un poliedro que apenas se avizora pese a las instrucciones del croquis, esquema con delineaciones preestablecidas suajables. Delicioso ambigú escultórico, banquete visual preparado por el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea, que reivindica a tan destacado fabulador consistente como Carlos Cruz-Diez (1923-2019), Jesús Rafael Soto (1923-2005) o Julio Le Parc (1928).
Construcción modular [colección Pago en Especie, SHCP].
Estructura combinada [colección Pago en especie, SHCP].
El milagro de estos terminados satinados, corolarios de la aplicación de laca o maque a presión y en capas sucesivas hasta que engruese en sí misma la superficie que atesora el corazón o núcleo de madera, acerca en sus aplicaciones a las tradiciones oriental del jugo o la savia del Toxicodendron vernicifluum cuyo aceite venenoso en extremo en estado líquido, manipulable al secarse, denominado urushiol produce una laca duradera y tersa, y prehispánica de mezclar la grasa lubricante obtenida con la molienda de la cochinilla (cocus axin), mezclándola con una tierra llamada en Chiapas tizate (carbonato natural de magnesio y calcio) con los preparados sintéticos modernos que integran la pintura base de una capa pigmentada con más capas sucesivas transparentes de laca sin pigmentar, esmalte o uretano.
La modalidad contemporánea empleada por Moyao no deja de rendir homenaje a las modalidades convencionales, sobre todo porque lo que pretende es el mismo efecto: la película nacarada que cubre al objeto, en este caso una falsa celosía (Construcción modular) y un sólido remedo juguetón de basa (Estructura combinada). En este vocabulario tridimensional se fusionan sin orden de prelación visible la forma, el color y la figura, reconociendo la emoción del observador. El manierismo que distingue estas manufacturas de bulto no opaca ni subsume: 1) la inspiración con cierto toque (comedido) de lirismo del autor, tampoco 2) el disfrute óptico y la revisión táctil de quienes con su mirada cierran el círculo dialógico entre el objeto y el proceso de su apropiación subjetiva. Universo en tránsito que convierte las esculturas en astros, cometas y satélites: fragmentos de sistemas y constelaciones, objetos que se revelan en su vínculo con otros. Se trata de entes que se proponen internarse y sobrevivir en las alteridades del mundo, no buscan espejos que reproduzcan sus imágenes, ni esperan que sus mensajes vuelen como ondas de repetición. Ni reflejos ni ecos, anhelan visualizar lo desconocido y la otredad.
Reflexión binaria cerrada, [colección Pago en Especie, SHCP].
Construcción ortogonal [colección Pago en Especie, SHCP].
Francisco Moyao demuestra que su apuesta compositiva trasciende el color y sus atributos de brillo y estridencia, calando en el fondo de la ocupación del espacio, es decir el empeño por cimentar una ecuación igualitaria entre la forma, la posibilidad de una estructura, y la figura, el hecho como materialidad, Wittgenstein dixit. El vínculo entre ambos factores del hecho estético erigen una dimensión adicional determinante, la de la representación. Las esculturas funcionan cual mirillas, puntos de observación y, tal vez, de protección: celosías que coronan las cresterías de las murallas, almenas o merlones que protegen de los arqueros y los arcabuceros. Los efectos ópticos causan sensaciones encontradas, como si las líneas en circulación escurriesen la masa o el cuerpo, el fenómeno de la licuefacción, el vaivén de un sólido a un líquido o gaseoso. Fuga de la resistencia y dureza, como en el trazo cromático del relieve Reflexión binaria cerrada; mientras que una escultura más en forma como Construcción ortogonal es o semeja un “tablero calado para cerrar vanos” [6] que le abre paso a la luz, el aire y la curiosidad del mirón. Esta es la geometría seductora de Francisco Moyao
[6] Fatás, Guillermo y Borrás, Gonzalo: Diccionario de términos de Arte. El vocabulario específico de la escultura, la arquitectura y las artes decorativas, Madrid, Alianza, Ediciones del Prado, Biblioteca Temática Alianza, 1993, 307 pp. Voz: celosía.